一、古诗文中有哪些艺术特色
艺术特色，也称“表现手法”。作家、艺术家在创作中所运用的各种具体的表现方法。在文学创作中，有叙述、描写、虚构、烘托、渲染、夸张、讽刺、抒情、议论、对比等手法。
诗词是我国最古老的一种文学艺术,它是我国民族思想和民族情感最生动的表现载体之一,是我国民族文化艺苑中的一朵奇葩.《诗经》就是最早以诗的艺术形式而独树一帜的代表作.从西汉（公元前206年）至东汉（公元25-220年）逐步发展为楚辞、乐府、古绝和古风等艺术形式.又从唐代（公元618-907年）开始兴起和发展为格律诗.它以诗歌语言的音乐美、形式的对称美、内容的意境美,确定了在整部文学史中的地位.几千年来,直至今天仍在不断地孕育、变化和发展着,可谓久盛不衰、光彩夺目.
诗词需要运用巧妙的艺术手法来创作,以达到完美的艺术表现.纵观我国的古体诗和近体诗,它们所运用的艺术手法大致包括：叙事写景的描写手法、比喻比拟的修辞方法和烘托气氛的渲染手法.简单地说也就是赋、比、兴三种艺术手法.
赋,就是直叙或白描的手法.即朴素地描写创作的现实,借以表达作者的思想感情,也是诗词创作中最常用的抒情方法.比,就是比喻或比拟的手法.它是诗词创作中运用最广泛的形象思维的一种艺术手法.兴,就是通过客观景物的触发,引起联想或想象.想象的起点或契机就是兴.赋、比、兴三者之间不是对立的,也不是孤立的,在艺术创作实践过程中是互相渗透和互为兼用的.
一、典型化过程是抓住事物本质的捷径.
赋法是以直叙和白描为主要手段.要使白描和直叙能富有更强的感染力,那么必须选择最能反映现实、最有价值意义、最典型的事物加以描写,才能撑起情感的大厦,才能创造出引人入胜、耐人寻味的艺术境界.诗词可以反映丰富多彩的社会生活,但不可能把社会上所见所闻的一切都塞到诗词中.要有取有舍、或添或减,或藏或露.从文艺理论的角度说,就是典型化的过程.
在“典型化”的过程中,诗人们常用“以少总多”和“以小见大”之手法.刘勰《文心雕龙、物色》中说：“以少总多、情貌无遗”.盖任何景物,横侧看皆五光十色.任何情况,反复说皆千头万绪,非笔墨所能祥尽.如“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头.”诗中仅仅抓住“小荷”和“蜻蜓”的动态描写,就突出了春初时节的一派生机.而“以小见大”则是以局部见全体,一斑观全豹,以有限见无限.通过典型的小景物和生活细节来表现重大的社会内容和象征重大的思想内容,也就达到“以小见大”之效果.如聂绀弩的七律《锄草》一诗中的“未见新苗高一尺,来锄杂草已三遭.”作者抓住锄草的小事来描写,其实是反映了当时“破旧立新”的重大社会问题.从诗词创作的角度看产生了很好的艺术效果.如果说以少总多是典型化的重要手段,那么以小见大则是形象化的重要方式.
二、夸张描写切否失真和太近乎事实.
《文心雕龙��奈饰》说：“自天地以降,豫人声貌,文辞所被,夸饰恒存.”夸张作为一种积极的修辞方法,是自古以来一直在运用的.
所谓夸张,就是为了表意的需要,有意识地将客观事物作扩大或缩小的描述,从而引起人们丰富的联想,有利突出事物特征.如聂绀弩的七律《挑水》中的“一担乾坤肩上下,双悬日月臂东西.”用夸张的手法,臆造出深刻的印象,使读者产生感情共鸣.但是夸张必须有一定的现实为依据,即要抓住当时当地的情况反映其真实的事物,但又不能太近于事实,否则,容易引起读者误解.这应该象文学创作中讲的,来自现实又高于现实.所以夸张不同于虚夸,夸张的目的在于使人感受主观的感情态度,使思想感情表现得更为深刻.范温《诗眼》说：“形似之意,益出于诗人之赋.”比如李白的“飞流直下三千尺,疑似银河落九天.”这都是对事物的数量和动态运用了夸张的手法.就更能表现出大自然这一壮观美丽的景象.
三、以赋作比中动静结合手法的运用.
在运用赋法的过程中,如何使诗人笔下的静物,描写得活泼跳脱,富有生机,主要是客体与主体的互动感.具休说也就是化静为动和以动写静的修辞方法.具体运用中可采用拟人和拟物等手法.如宋林逋《山园小梅》中“霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂.”的诗句就很巧妙地以拟人手法,把霜风中的禽鸟“偷眼”和“断魂”的粉蝶刻划得十分生动.李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲,相看两不厌,只有敬山亭.”则是以静物拟人化而表现为动,使不动为能动,使动者如有情.又比如宋朝林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏.”又如王籍的“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽.”的诗句则将用动态中的“蝉噪”、“鸟鸣”来衬托出“林逾静”和“山更幽”.从而创造出一种“静”的境界.这种手法是利用引起人们的特殊感受的声音来写出静境.
这种手法也是经常配合使用的.如王维的“人闲桂花落,夜静青山空,月出惊山鸟,时鸣深涧中.”的诗,是在细微体察和选择在各种静境中最有典型意义的声音和动作来加以描写的.诗就是借景言情,一切写景都是为了写情.化静为动也好,以动写静也好,都是为了达到“妙合无垠”的艺术境界.
四、运用正反对比是突出主题的重要手法.
宋朱熹说：“比者,以彼物比此物也.”实际上比的方式是千变万化的,以物比人,以人比物,以物比意,以物比事,以事比意,等等皆是.
所谓正反对比,是比喻中比较常见的手法.它指的是以两种对立的事物或情理互相对照,使诗词中要表达的某一方面的特征更加明显,更为突出,这也是美学上的一种法则.在修辞学上叫对照法和映衬法.在正反对比中,具体的有描述对比,比喻对比,旁衬对比和推理对比.比如杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”.如白居易《轻肥》诗的尾句“食饱心自苦,酒酣气益振,是岁江南早,衢州人食人.”把两种完全相反的景象形成鲜明的对照,使读者达到震憾.
五、几种耐人寻味的比喻方式.
所谓比喻必须具备两个特点：（1）表现的对象和作比的事物之间必须在整体上,本质上各不相同.（2）表现的对象和作比的事物形式的各种因素或内容的各种因素存在一定的“相似点”.
介绍几种耐人寻味的比喻方式：（一）博喻.博喻就是以多种比喻综合运用,借以加强表现对象的形象性.（二）曲喻.曲喻必须加以联想才能深化比喻,也就是想象的比喻.应以作比的事物,表现对象之间有一定相似点才构成比喻.（三）映喻.映喻则在“相似点”之上增加一层双关的意思,比中有比,喻外引喻,也能使比喻不同异常.古人称之为“映带体”.（四）迷喻.迷喻是衬托对比,不是单纯地指明相似点,而是进一步利用作比的形象来衬托气氛说明道理,古人称之“迷比”.如明��于谦《夏日忆西湖》中“玉腕罗裙双荡浆,鸳鸯飞近采莲船.”以“鸳鸯”来烘托一种亲娓的气氛和意境.（五）直喻.直喻是将此物直比彼物.达到明快、一目了然的效果.如宋��苏轼的《饮湖上初晴后雨》中的“欲把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜.”即用拟人法单刀直入地把西湖比作西施.形象生动而又贴切.
六、婉转曲达是抒发思想情感的重要手段.
所谓“曲”,也就是谢朓所说的“圆”在技法上的体现.即宛转曲达之手法.这种手法,古人也称为“隐”.所谓“隐”,不是一目了然的正面“直说”,而是旁敲侧击,委曲宛转地衬托或暗示本意.这是诗词创作中的语言特征,可以创造出诗的意境.用艺术形象表现思想感情,这种表现常常是话中有话,音外有音,意在言外的.也就是诗人的思想感情与其所描写的客观事物的和谐统一.达到情景交融,或寓情于景,或借景抒情,或寓理于境,或借境达意.如清��蒋士铨《杭州》中句“一肩书剑残冬路,犹检寒衣索税钱.”用“检寒衣”来衬托清贫,又以“索税钱”隐射赋税重压下的社会环境.正如清代李重华《贞一斋诗说》所说：“诗至入妙,在言下未尝毕露,其情则已跃然者”.又如南宋诗人林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休,暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”的诗就是用含蓄婉转的手法,达到痛斥南宋小朝廷贪图享乐,不思收复失地的立场.
比较成功的方法大致有三种：（1）借物达意.从侧面借物表现本意.如现代诗人谢觉哉《花港观鱼有感》中“鱼国群鳞乐有余,观鱼才觉我非鱼.虞诈两忘欣共处,鱼犹如此况人乎?”借鱼来抒发自己对社会的感慨.（2）言用勿体.前辈们谓作诗当言用,勿言体,则意深矣.所谓“用”,就是本意和主体所产生的作用.写出了作用,也就从侧面将本意和主体表现出来了,这也是宛转曲达的一种表现方式.如清��袁枚《钓台》中“为念故人重,转觉天子轻.”直奔主题,从侧面抒发了对严子陵的敬重,比“天子”还要重.（3）直中含曲.在古曲诗词中,有这种表现手法,描写直景,直抒胸臆,读起来却宛转有致,含蓄有味.这种方式称之为直中含曲意.即“心思已曲”.苏东坡评陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,是采菊之次,偶然见山,初不用意,而境与意会,故可喜也.正如王国维所说的：“故能写真景物,真感情者,谓之有境界.”
七、巧妙运用兴法是深化意境的“诀窍”.
艺术构思是离不开想象的.想象也可以说是“最杰出的艺术本领”.要使诗词的主题得到升华,善于联想是至关重要的.诗的意境,可谓是诗的灵魂.古人说：“诗以意为主,以气为辅,词藻章句为兵也”.说的就是这个道理.那么兴法就是其创作的一门“诀窍”.刘勰《文心雕龙.神思》中说：“文之思也,其神远矣,故寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里.”这里是说的艺术构思,即着手进行创作之前,定题、选材、布局、作法等一系列思维活动,进行这种艺术思维,不限于其闻目睹,可以直通古今,可以跨越四维.
在兴法的运用中,具体可用以赋托兴,用比托兴手法,达到以虚化实,以无形为有形,起到虚实相生,情景交融,渲染气氛,烘托情感的作用.这也称之谓“感情构化”之手法.辛弃疾的诗句“明夜扁舟去,和月载离愁”,以及李清照的“载不动许多愁”都是通过以虚化实,化无形为有形,来构成诗中的“图画”.以达到深化意境之目的.
八、妙用动词是练就“诗眼”的主要手法.
一首好的诗词,就要达到情景交融,即寓情于景或借景抒情、寓理于境或借境达理,使之产生情和景、意和境高度结合的艺术境界.王国维说：“故能写真景物,真感情者,谓之有境界.否则谓之无境界.”在营造意境中,如何巧妙地运用好动词是很重要的.
只要在诗句中把动词用得好、用的活,那么诗词展现的动态美和传神美就能跃然纸上.
凡是历代好的诗词中的例子比比皆是.比如宋��徐俯的《春游湖》“春雨断桥人不渡,小舟撑出柳阴来.”诗句中的“撑”字,就用得很妙.一个“撑”字就活脱脱地把一片柳阴给烘托出来,小舟动了,柳阴活了!又如晋��谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春色,园柳变鸣禽”诗句,以“生”、“变”、“鸣”三个动词,竟把生机盎然的春景勾画出来了.景、物、色、形全俱备,引人入胜.蜀国人魏野的《陕州平陆县诗》中写道：“寒食花藏县,重阳菊绕湾.一声离岸橹,数点别州山.”诗中的“藏”、“绕”、“离”、“别”四个动词的联用,被宋沈括评为最惊喜的佳句.
再看宋��周密《探芳讯��西泠春感》词中的最后一句“最消魂,一片斜阳恋柳.”一个“恋”字,点出了作者对“春”的思念和深情,衬托了“消魂”的内在心绪,深化了全词的主题.
特别是一首诗,只有寥寥几句.所以,必须要简洁、明了,又有深厚的意蕴,那么,就要做到炼句、炼字.在诗词创作中也叫练“诗眼”.而巧妙地运用好动词,往往能达到很好的艺术效果.许多“诗眼”也就是在动词中“炼”出来的.
二、古诗十九首的艺术特征
《古诗十九首》的艺术特色如下：
1、意味无穷。
遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用功字面，若秀才对朋友说家常话”，却涵咏不尽，意味无穷。
2、质朴自然。
从情感说，《古诗十九首》感情纯真诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好像都是信手拈来，没有错采镂金式的加工，而是出水芙蓉般的自然诗境。
3、情景交融。
《古诗十九首》所描写的景物、情境与情思非常切合，往往通过或白描、或比兴、或象征等手法形成情景交融，浑然圆融的艺术境界。
4、语言精练。
《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精炼准确。传神达意，意味隽永。此外，《古诗十九首》还较多使用叠字，或描绘景物，或刻画形象，或叙述情境，无不生动传神，也增加了诗歌的节奏美和韵律美。
扩展资料：
《古诗十九首》标志着文人五言诗创作的成熟，在我国诗歌史上占着重要地位。“古诗“本来是后代人对古代诗歌的一种称呼。
《十九首》虽非一时一人所作，却有着比较统一的思想内容和艺术风格。其内容基本上是游子和思妇的牢骚不平、哀愁苦闷，这正是东汉末年的社会现实所决定的。
东汉末年，这种本来就带着极大弊病的选举制度日遭破坏，一切官职都成了统治者谋取私利的工具，甚至公开标出价钱卖官贩爵。
在这种情势下，当时游宦之风极盛，一些读书士子为了求得甲官半职，不得不离乡背井，游说于官宦之门，希冀通过官宦的援引，得以进身于统治集团的行列。
《古诗十九首》语言自然、优美、简练，篇篇都从心田自然流出，从口中自然吟成。有时虽也运用一些典故、成语，但都化为诗中的有机组成部分，而不见斧凿痕迹。
参考资料来源：百度百科-古诗十九首
三、请说明汉乐府民歌以及古诗十九首的艺术特征
内容上，汉乐府民歌和《古诗十九首》有共同的一面，即都反映征夫（游子）、思妇的离别相思，都表现追求人生享乐、及时行乐的生活观；但汉乐府民歌多反映社会面貌，《古诗十九首》多关注人生，题材范围宽窄不同。艺术上，汉乐府民歌与《古诗十九首》的表现方法、诗体、风格、语言等各具特色。
从内容上看，汉乐府民歌出于社会下层群众之口，题材范围很广泛。它“感于哀乐，缘事而发”（班固《汉书·艺文志》），表达了人民自己的心声，道出了人民自己的爱和憎，广泛地反映了两汉人民的痛苦生活，像镜子一样照出了两汉的政治面貌和社会面貌。
《古诗十九首》大约产生在东汉末年桓灵时期。这一时期社会矛盾极为尖锐，下层人民深受水深火热的痛苦。在统治阶级内部，政治腐败黑暗，外戚宦官和地方豪强垄断政治，彼此又争斗不息。在这种情况下，一些中下层知识分子既无社会地位，又无政治前途，他们往往落魄江湖，背井离乡，辛苦辗转，走投无路，失意彷徨。《古诗十九首》就是这个危机四伏的时代生活的病态反映，它的题材范围比起汉乐府民歌来，就狭窄得多了。“它所反映的是处于动乱时代失意之士的羁旅愁怀而已”，“在《十九首》里，表现这种羁旅愁怀的不是游子便是思妇之词，综括起来，有这两种不同题材的分别，但实质上是一个问题的两面。”[1]（P18）游国恩等主编的《中国文学史》也说：“《十九首》中所流露出的游子思妇的感伤，正是东汉末年封建统治阶级走向没落时期的反映。”[2]（P214）当然这都是上世纪80年代以前文学研究界比较流行的观点。倪其心指出：“《十九首》的思想特点是封建下层文士从自身地位、利益、处境、遭遇出发充满感伤哀怨，抒写惆怅不满，迸发气愤不平。为了改善提高地位和待遇，他们不得不放弃家庭生活，奔走仕途，追求功名，谋取富贵，因而造成这一阶层游子思妇的普遍离愁别绪的丛生。”[3]（P264）叶嘉莹认为：“《古诗十九首》之所以能引起千百年读者的共鸣，就在于它所写的三类感情：离别、失意、忧虑人生无常，是人类最基本的感情。”[4]（P79）由此可见，汉乐府民歌多反映当时社会，选题范围广泛，而《古诗十九首》多关注人生，题材范围比较狭小。当然其中也不乏共同关注的话题：
1.都反映征夫（游子）、思妇的离别相思
汉乐府诗中有大量的游子诗、思妇诗，如《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”这首诗以朴素的语言表达沉痛的感情，真切地展示了人们生离死别颠沛流离的画面，这个家破人亡的游子，使我们联想到《十五从军征》中那个八十岁的复员老兵，可以想象，他的结局必然也是要加入流浪者的行列。游子思乡其实主要是思念着家中的妻子、亲人，而家中的亲人又何尝不在日夜思念着外出的游子，如《饮马长城窟行》写妇人对外出的丈夫日思夜想，竟成梦寐：“远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。”梦中固然甜蜜，但梦后更添一层相思。《古绝句》也写了一位闺中思妇对行役在外的丈夫的思念盼归之情，揭示了当时兵役给千家万户带来的家人离散之苦。
游子思妇的离别和相思是我国古典诗歌中常见的主题，到了《古诗十九首》，表现这种主题的作品更多，占了一半有余。其中既有游子之辞，也有思妇之辞，思妇之辞又占其中的多数。如《涉江采芙蓉》写了一位漂流异乡的失意者怀念妻子的愁苦之情。游子涉江采芙蓉，又入泽采兰草，“采芙蓉”以遗“远道”之人，可见游子对亲人感情之深。由于路途遥远，无法寄赠，惆怅感伤之情油然而生。“同心而离居，忧伤以终老”，直接写出了游子与新人“同心”却无法团聚的痛苦心情。又如《明月何皎皎》：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”从这些描写中，我们可以清楚地看到一个孤独难耐、飘零无着，被强烈的乡愁苦苦折磨的游子形象。再如《行行重行行》这样写道：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知！胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭！”此诗抒情脉络清晰，层层加深，突出表现了丈夫出行之远，别离之久及妻子怀念之深。《冉冉孤生竹》写了一个新婚女子与丈夫久别的怨情，不仅抒情浓烈而且文意起伏跌宕，把女子的怨情表达得真挚而强烈。同为写思妇之怨的其他如《青青河畔草》以生机盎然的春景，艳如春花的容颜，来反衬相思女子的孤独凄凉；《迢迢牵牛星》借牛郎织女“盈盈一水间，脉脉不得语”的神话故事，来写人间男女相爱而不能相会的痛苦离情，写得委婉含蓄，生动感人。
2.都表现了追求人生的享乐和及时为乐的生活观
由于生活动荡不安、祸福难测，汉乐府很多诗歌在哀叹生命短促的同时，希望通过及时行乐的方法来解脱自己。如《西门行》在“今日不作乐，当待何时”的豪语之后，实际上却流露出内心无可消解的苦闷。“在人生短暂的压力下，及时行乐的宣言与其说是世俗生活的享乐，莫如说是急于把握生命的焦灼。”[5]（P147）《古诗十九首》也同样如此，诗人热恋仕途追求富贵，抱怨同门友的不引荐，当这些文人不得不直面这短暂而虚幻的人生时，就迫切地为自己寻找慰藉和解脱之道，而其中之一就是及时行乐。“他们希望通过及时行乐来麻痹、充塞自己虚无的人生，希望以短暂的快乐来消释人生的悲凉”。[5]（P226）《驱车上东门》：“人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”《生年不满百》：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹。”这是来自下层文士们仕途幻灭后的真切的生存感受——对生命短暂的悲叹。
除了以上共同表现的内容外，乐府民歌中余下的多是揭露统治阶级，表达自己反抗情绪和歌颂爱情、抗议封建礼教封建婚姻的作品。
1.诉说生活艰难，抨击社会不公以及人民对统治阶级剥削和压迫的反抗。
汉代在大一统帝国强盛外表的背后，隐藏着很多社会矛盾。剥削阶级过的是锦衣玉食的生活，而“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”，“卖田宅、鬻子孙以偿债”（班固《汉书·食货志》）。汉代民歌中的很多诗篇诉说了生活的艰难，对不公的社会现实表达了愤慨的情绪。其中《相逢行》通过童子对主人豪富的夸耀，就揭露了统治阶级奢侈淫佚的生活：“黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。兄弟两三人，中子为侍郎。五日一来归，道上自生光。黄金络马头，观者盈道傍。”这首诗把统治阶级用黄金作屋，狎妓饮酒，婢妾成群的腐化生活毫无忌讳地反映出来。另一首《平陵东》则通过官吏敲诈良民，使无辜百姓倾家荡产的描写，控诉了贪官污吏的恶行：“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。”统治阶级生活的越是奢华，劳动人民的生活就越痛苦；在他们的那种花天酒地的背面，隐藏着千千万万无衣无食的劳动人民的血泪。如《妇病行》中病重的妇人在临终前放不下亲儿的命运：“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒！”但是由于残酷的剥削，做父亲的最后还是违背了妻子的临终嘱托，狠心地抛弃了自己的孩子。著名的《孤儿行》就上演了一部封建制度下的家庭悲剧：一家父母死后，为了独占家财，兄嫂用对待奴隶的办法来虐待自己的亲弟弟。不是令其外出行贾，便是令其在家挑水、烧饭、看马、养蚕、种瓜，什么活都干。孤儿是“冬无复襦，夏无单衣”，在这样非人般的折磨下，孤儿喊出了“愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与久居。”这既是孤儿对兄嫂虐待的血泪控诉，也是广大人民对统治阶级残暴行为的谴责！
可是哪里有压迫，哪里就有反抗，饱受压榨的人民用他们微弱的力量和自发的方式，向统治阶级表示他们的不满。如《东门行》，一个被贫困所迫的男子本已不考虑后果愤而出走，去寻求一家人的活路。但又放心不下折回家中，当他见到“盎中无斗米储，还视架上无悬衣”，便更加坚定地“拔剑东门去”。善良的妻子不忍心丈夫去冒险，便牵衣啼哭：“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”可是主人公愤然表示：“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”因为他知道：“他已经面临无衣无食的窘境，如果不走出家门，那么他的命运就只能坐以待毙了。”[6]（P95）“因此，应该说他的行为是自发的反抗行为，正义的行为，不能说是铤而走险。”[7]（P75）更不能说是“要做非法的事”。[8]（P67）另外一首《陌上桑》则是通过面对面的斗争来反映人民的反抗精神，文中歌颂了一个反抗荒淫无耻的五马太守的女子秦罗敷，她美丽勤劳、机智勇敢，面对使君的无耻要求断然拒绝：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”并机智地夸耀自己的丈夫，令使君自惭形秽，哪里还敢再生邪念，于是悄然退出，真是大快人心！
2.对爱情的歌颂及对封建礼教和封建婚姻的抗议。
在质朴、自然的乐府民歌中，有许多反映爱情婚姻的作品。《上邪》通过誓词表现了少女对幸福无所顾忌的追求：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”诗中列举了一系列不可能的事情，用它们来宣誓，表现了对爱情的坚贞专一。追求幸福美满的爱情是人的天性，可在封建礼教、封建婚姻制度的束缚和钳制下，何谈美满的婚姻！在男尊女卑的封建社会中，妇女们往往要面临被抛弃的命运。著名的长篇叙事诗《孔雀东南飞》中主人公刘兰芝和焦仲卿夫妻感情虽好，却敌不过代表封建权势的婆婆，刘兰芝被扫地出门，夫妻劳燕分飞，最后只能以死抗争。《上山采蘼芜》写的是一个被休弃的妇女与故夫相遇，询问新人情况的对话：“将缣来比素，新人不如故。”流露出妇女对自己悲惨身世的幽怨和无奈之情。《有所思》一诗则抒写了爱情受挫前后的情感，女主人公先是为爱人精心准备礼物，出现变故之后，则将礼物“拉杂摧烧之”，还要“当风扬其灰”。前后两种态度的鲜明对比，形象地表达了爱之深与恨之切的强烈感情。《白头吟》通过一个被休弃的妇女的命运，表达了天下妇女的殷切期望：“凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。”
而《古诗十九首》余下的则是大量反映中下层知识分子伤时失意，叹息人生短促，知音难遇，要求建功立业的作品。
汉代尤其是东汉末年，外戚和宦官交相干政，为政者安插亲信亲属以巩固其政治地位，大大影响了一般士人正常的进身之路，在中下层士人中就产生了许多伤时失意的作品：有的叹人生艰辛，如《回车驾言迈》中：“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？”以一个在茫茫前途上颠沛奔波的赶车人的形象来揭示人生道路的艰难，以“东风摇百草”的萧瑟景象来暗示年华易逝，任重道远，从而引出下面两句深沉凄凉的悲叹；有的表达对知音难遇的感慨，如《西北有高楼》：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞！”高楼女子所弹奏的悲哀之音，正是当时文人的普遍生存感受，也是孤独者对知音的渴望，它自然能引起游子的共鸣。但高高的楼阁阻断了知音的交流，所以这令人伤感的琴音只能给孤独的旅人留下更为深沉的悲哀；有的揭露人情世故，对世态的炎凉感到愤慨，如《明月皎夜光》中：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”
通过以上对汉乐府民歌和《古诗十九首》内容上的比较，可以使我们在诵读欣赏诗歌中，更加了解汉代的社会面貌和人民的生活状况，以及当时一些文人的思想。
（二）
从风格和创作特点上看，由于乐府诗采自民间，正如十五《国风》也采自民间一样，这些“街巷谣讴”便上承《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统，形成“感于哀乐，缘事而发”的特点。这一特点，“使汉乐府的题材、思想、艺术、形式都有一股活跃旺盛的生命力，形成了由《诗经》开创的现实主义传统的新源头。”[9]（P37）
《古诗十九首》以文温以丽、意悲而远的风格，被誉为“一字千金”和“五言冠冕”。这两种因素结合在一起，加上运用的是当时新兴的五言诗形式，使《古诗十九首》自《诗经》、《楚辞》以来，成为一种新经典。
可以说汉乐府民歌和《古诗十九首》风格迥异，各具风采，在中国诗歌史上都闪耀着夺目的光芒。
1.表现方法：叙事与抒情
汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的特点，使得诗歌具有叙事性与抒情性的双重特征，但“汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色是它的叙事性……在我国文学史上，汉乐府民歌标志着一个新的更趋成熟的发展阶段。”[2]（P193）中国诗歌一开始，抒情诗就占绝对的优势。《诗经》中仅有少数几篇不成熟的叙事作品，楚辞也以抒情为主。直到汉乐府民歌的出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但已能够宣告叙事诗的正式成立。现存的汉乐府民歌，约有三分之一为叙事性的作品，这个比例不算低。与《诗经》、《楚辞》相比，汉乐府的叙事成分大大增加，具有一定的情节和场景。如《孤儿行》叙写孤儿遭受兄嫂虐待、辛苦劳役的经历，选取了“行贾”、“汲水”、“收瓜”几件事进行描述。《平陵东》、《孔雀东南飞》等都有完整的故事情节。有些诗则突出一定的场景或片段，如《妇病行》叙写病妇临终嘱托、丈夫孤苦无助两个画面；《东门行》截取平民男子欲铤而走险，妻子加以阻拦的片段；《上山采蘼芜》选取弃妇与前夫相遇的场景等等。在生动的情节中，人物形象也得到了鲜活、生动的表现。《孤儿行》中孤儿的委屈与苦楚，《东门行》中丈夫的惆怅与悲愤，《陌上桑》中罗敷的美丽勤劳、机智勇敢，都从字里行间表现了出来。
《古诗十九首》则都是抒情诗，它继承了《诗经》、《楚辞》的优良传统，从汉乐府民歌中汲取营养，以其精湛的艺术手法抒发了深挚的感情，并且增加了对人生短促的生命意识的悲叹。这一点几乎贯注在所有的作品中，或隐或显地得到体现。如《冉冉孤生竹》写的是新婚久别后的妻子对远方丈夫的刻骨相思，同时也隐含了对人生短促的生命意识的感伤，使得这首诗具有更深的内蕴，它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春、珍惜朝气蓬勃的生命。
2.诗体：多样化与单一化
汉乐府诗的形式多变，自由灵活，具有一种飞动之势和流动之美。其句式完整的五言体已经很多，还有少量的四言体，但主要是杂言，三言、四言、五言、六言、七言都有，呈参差错落、不拘一格之态，显辗转流动、奔逸飞动之势。如《有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼唏！秋风肃肃晨风思，东方须臾高知之。”其它如《孤儿行》、《乌生》等诗都是杂言体。乐府古辞的这种杂言体，是自由灵活的，爱怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来字的都有。这主要是由于乐府民歌来自民间，保留着很多民间的口语。它形式上错落参差的美感和艺术上的灵活生动，逐渐被文坛上的文人所发现，而成为后世五言、七言古体诗赖以产生的土壤。汉乐府诗中七言体的诗并不多，但整齐的五言诗却不少，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《梁甫吟》、《伤歌行》、《怨歌行》等全都是五言体的。“两汉时的五言乐府新诗形式，它不仅奠定了中国古典诗歌五言诗的基础，甚至在二千多年的漫长时间里一直发挥着它的作用，它的作用是不言而喻的。”[10]（P260）
而《古诗十九首》全都是五言，这是文人们受乐府诗的影响并向乐府诗学习的结果。把汉乐府民歌中的五言诗和汉末文人们的五言诗相对照，可以发现文人五言诗处处有着脱胎于乐府民歌的明显印迹。体制如前面所述，汉末文人五言诗就是直接导源于乐府歌辞五言体。只是文人们毕竟具有较高的文化素养，《诗经》、《楚辞》及其它文化遗产对他们的浸润不断，再加上他们是在民歌五言体走过漫长曲折的发展历程后日趋成熟时，才开始五言诗创作的，因而他们能从民歌中充分吸取经验，在民歌五言体的基础上加以改进，使得这种远胜此前诗歌史上其它形式的诗体更加焕发光彩，既有民歌的活泼与清新自然，又有文人诗特有的工致与精美。从而树立起五言诗的新典范——这就是《古诗十九首》在中国诗学史上的重要意义。
3.风格：明朗与含蓄
乐府诗大多采用第一人称，直抒胸臆，以引起读者的共鸣。由于这些民歌唱的是自己心中事，抒的是自己心中情，饱含着自己的血泪或洋溢着自己的欢乐，感情基调是明朗的。如《上邪》，炽烈的感情独白式的语言，一个敢爱的女子形象跃然纸上。其它如《满歌行》慨叹“伶仃荼毒，愁苦难为”，《西门行》感伤“人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，表达了生命短暂、世事无常的忧虑。这些都是直抒胸臆的典型。
《古诗十九首》却情思深沉，抒写蕴藉委婉。《孟冬寒气至》用了近一半的篇幅写孟冬季节的凛冽寒气，写寒空星星的清冷孤寂，写月亮圆缺给人们无情的暗示，目的都在表现女子深闺寂寞的生活、怀人念远的离思，情景的渲染烘托了诗歌的抒情效果，并使之具有委婉含蓄、余味无穷的意蕴。《凛凛岁云暮》则主要是在结构的曲折上表达婉转之情，写思妇的念夫，因思之切、爱之深而产生“锦衾遗洛浦”的怀疑，因思而不眠，终于“梦想见容辉”，由现实转入梦境。梦中的描写也是极尽曲折，既写迎娶时的欢欣，又写相聚之须臾，最后写寻梦之悲哀，曲折地表达了思妇的婉转不尽的情意。
4.语言：口语的直白与文人诗语的工致精炼
汉乐府民歌语言质朴直白，多用口语，清新自然，表现力强，富有生活气息。如《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”几句全无雕琢，但却生动地勾勒出一幅清新自然的画面。乐府民歌中的人物语言，更是富有生活气息和口语色彩，如《妇病行》、《陌上桑》中的人物语言。
《古诗十九首》语言洗炼，词彩自然生动。可以说这是学习乐府民歌，保持民歌语言朴素自然、平易流畅的特色的结果。但又含意深远，耐人寻味，又加之这些文人有着较高的文化素养，比起民歌作者，他们在语言运用上有着得天独厚的地方。乐府歌辞之外，汉赋特有的华丽与挥洒，雅颂体的典雅与精致，都是他们语言的营养源。他们还可以吸收和运用前代典籍中许多词、成语、典故，把丰富的思想和情感内涵融入简约精炼的语言形式里。
通过以上的比较分析，我们可以看出，虽然汉乐府民歌和《古诗十九首》风格上各放异彩、独具特色，但从中仍可发现它们之间千丝万缕的联系。《古诗十九首》中体式及风格上的特点，或多或少的是在不断学习乐府五言歌辞，吸取其精华的基础上发展提高而来。
汉乐府民歌和《古诗十九首》在中国文学史和中国诗歌史上有着崇高的地位，它们对中国古典诗歌的发展作出了巨大的贡献。这是古代人民智慧的结晶，是他们留给后代子孙的宝贵的文化遗产。因此，我们有责任去发掘它的博大精深，去研究它的文学价值，以便加深对祖国传统文化的理解，在更广阔的范围内提高文化修养。